时间

2015年7月24日（14：30—17：30）

地点

广东美术馆

主题

中外动漫艺术大展研讨会——动漫艺术的中国学派，如何呈现与发扬？

动漫艺术的中国学派，如何呈现与发扬？

——中外动漫艺术大展研讨会纪要

1、制作：如何才能制作一部好的动漫艺术作品？

孙立军（中国美协动漫艺委会主任）：

大家好，谢谢金城邀请我担任本次研讨会的主持。我先开个场，各位畅所欲言。

中国动画发展到今天，有喜有忧。喜的是，现在中国电影成为世界第二大票房国，国家主管部门每年在汇报的时候，都说票房20%、30%地在增长，三年就超过美国成为世界第一大票房国。

但我本人很忧虑，中国电影的票房超过50%是美国电影在做贡献，我忧的是价值观，审美力的问题。今天探讨中国学派，事实上晚了，应该30年前就探讨研究下去。20世纪80年代的时候，在中国讨论动画片是姓儿童还是姓美，就是今天很多媒体都关注的“为什么中国动画片那么小儿科”，80年代专门在文联，国家的层面讨论过这个事儿。那时候就应该把中国学派这个概念系统地研究下去。

如今我在这个行业31年了，我们离中国学派越来越遥远。回头来看，当我们传统的电影工业到消亡的那一天，自身的工业标准没达到美国最初的标准。电影是什么？电影首先是技术。我们今天谈中国学派，一定是站在它的文化属性和艺术属性，但是不能忘掉动画是团队的产物，不是一个人的产物。今天我们回过头来看，30多年的改革开放，我们盲目地去强调市场化，但是忽略了动画作为艺术的原点的东西。当时那些艺术家的情怀，我们今天来看是很崇敬的。

金城提出搞世界级的动漫艺术原稿展览，重提中国学派（或者叫中国精神），思考动漫作为艺术的原创性的重要性。这个大展，这个研讨会，我更希望它像一个发令枪，重新唤起创作人的独立的思考精神。中国学派，最大的特点是假定性，凡是具有中国鲜明特别的无一不是国画中的“此处无声胜有声”，完全和西方迪斯尼和日式的动画表演有本质的不同，独树一帜。如果我们过于哈美、哈日，以国外的一切都是最好的标准，失去了自己这种精神，这样中国的动画、动漫是没有出路的。现在，我们不得不面对，以日本和美国为代表的影响培育起来的消费者。我们如何让他们能够认识到中国自己的“馒头”和美国、日本的所谓的“蛋糕”一样好吃，让他从美日的角度能够看到我们的文化影响。到现在到广东来吃早茶，谁也不会抱着一个大蛋糕在吃，都是吃各种各样的包子，到北方一定是饺子、刀削面，这是我们的基本土壤。

常光希（上海美术电影制片厂原厂长）：

我非常有幸能够置身于中国动漫学派这样一个宝贵时期。我启蒙的动画在1962年，我在上海电影专科学校动画系，我们的毕业的创作是同学学生一起做一部片子，这部片子的名字就叫《没头脑和不高兴》。

1952年以后我进入了上海美术电影制片厂，参与了动画片的创作。我学完以后能够画原画，可是我们进电影厂以后，首先你得要描线上色，要一根根线来描，然后上颜色，这是动画程序里最低一档的工作，但是我们必须要从学徒做起。之后我才参加了《大闹天宫》的片子，只能画动画，做连续的，比较下手的工作。一步一步做下去。《草原英雄小姐妹》是我见习的原画。等我当导演的时候，41岁，这在我们现在的动画创作的年轻人不可想像。

之所以说这个过程，是说我们当时做动画的人非常敬业，一步一步勤勤恳恳地做上去，没有任何的名和利的思想和想法，整个上海美术电影制片厂的创作氛围非常好，每个人都可以互相交流、互相提意见、互相沟通，你好的我可以吸收，你不好的我对你的作品有意见我可以当面提出来，大家可以交流。现在回想起来，那个动画的生态环境是永远也回不过来了。

我在学校动画专业，有时候碰到学生，他们做一些作品，两三分钟的作品，一个人占了好多名字。其实，年轻创作者要建立一种团队的精神，因为动画片不是一个人的创作，动画片是一个集体的创作，一个团队战斗的集体，你才能发挥动画片它的威力。

此外，我讲一些技术革命。孙立军院长说以前我们是描线上色，现在数码就可以了。我们以前拍铅笔稿，一张一张拍好以后放到电影机播放出来，看看动作的效果怎么样。现在改成什么呢？现在的高校和电影公司都在用动作捕捉仪，这个很流行。技术发展了，动画如果全按照动作捕捉仪的动作来做，动画的人物越来越逼真，但是动画的魅力可能就会失去好多好多。当时我们每个人参加摄制组，有个必做的功课，下生活搜集资料画速写，不停地画人物的动态，功底非常好。中国现在的动画很多表演不够，因为很多原画动画对人物的刻画、对动态的刻画缺乏必要的训练。我们动画这样一个巨人在走路的时候，有时候技术的脚步可能跑得太快，可能文化的头脑还跟不上。

2、过程：好动画都是请真人来演才有好动作

朱毓平（上海美术电影制片厂副厂长）：

中国学派是一个历史的产物，是计划经济的一个产物。当时国家做动画片，在电影院放加场的，不是单独卖票，是作为一个国家的任务。这个时候的艺术家当艺术品在做，没有当商品在做，他们平时就在搜集好的素材，找国内一流的美术设计，这样做出来的作品我觉得成功率都很高。

现在，我们筹备一个很大的水墨项目。我支持，但也很担忧，因为水墨动画业内都知道，你每一个镜头都应该很精彩。包括《小蝌蚪找妈妈》每个镜头都很好。现在的条件下，如果每个镜头很精彩，就要花很大的资金的代价，现在的人不能够像以前那样有奉献精神。水墨动画的制作成本在一般动画的3倍。这个90分钟的动画故事撑不住让小孩在电影院坐90分钟，小孩是坐不下去的，而且真的每个镜头都要很精彩，经得起业内人的挑剔，不差于我们的《小蝌蚪找妈妈》。

1979年上映的《哪吒闹海》，整个摄制组的氛围很好，每一个镜头大家都会一起探讨，这个镜头怎么表演请人来表演。看样片都是在放映机上面，整个摄制组一起看。如果哪个动作设计画得不好的话，导演就会现场批评，所以对每个原画师的压力很大，对每个人也是一个学习机会。我们现在都是导演在电脑上看，然后看完导演找原画者私下里说。现在这个氛围随着动画的产业化已经看不见了。

温绍伦（香港著名漫画人、香港动漫画联会理事）：

今天上午展览开幕对我来讲真的是眼界大开，下午是耳界也开了，听了很多专家讲中国的动漫学派。我们香港漫画的发展简单来讲也有四五十年的历史，可对中国的动漫学派只有很片面的一些理解。我们小时候看的那些连环画、小人书，那个时候还不是太懂。上海电影制片厂的《大闹天宫》、《三毛流浪记》，印象非常深刻，其他的基本上是空白一片。直到新中国开始，特别是80年代以后的一批漫画家的作品突然冒出来以后，我们才理解到又有一批新的漫画人。今天的的中外动漫艺术大展，让我们可以把中间的很多空白部分连贯起来，不仅仅是中国这一块，还有国外的精品，我从来没试过在一个场馆里可以一口气看那么多的中外漫画作品，包括来自于香港的一些作品，《老夫子》等等都非常精彩。

大家都知道香港是一个中外汇聚的地方，香港漫画的风格恰恰就是把用镜头讲故事的这种技巧吸收进来 ，然后融入了中国人的仁义侠气的风格。当然香港的漫画受一个很大的影响就是武侠小说，特别是金庸先生的那些作品，但是香港的漫画恰恰是把这种用镜头讲故事加上中国人的这种人文精神来演变出一种所谓的武侠漫画。简单来讲，把武侠小说的风格引进到漫画世界里边去。香港恰恰抓到这个机遇，把香港的漫画自成一派，也算是把中国漫画树立了一支旗杆。

在我刚入漫画行业的时候，我们也曾经经常跑到广州去买连环画。当年我们对所谓中国的建筑物，特别是亭台楼阁那老建筑，我们都是在连环画里面找到，才能够把古代的建筑物搬到我们的武侠功夫漫画里面去，我们就是靠这些连环画来吸取养分。这是我自己对中国动画、漫画的记忆。我们认为中国的漫画家基本上都是艺术家，因为他们的底都很深，不是从讲故事开始，而是从美术开始，特别是毛笔，不容易练得到的。

刚刚不少专家提到电影，我自己从事动画电视剧、电视片为主。这条路非常难走，有很多市场不成熟的地方、技术人员不成熟的地方等等。最近刚刚看到两部电影，一个是《大圣归来》，一个是《捉妖记》，有脱胎换骨的感觉，是一个纯粹的中国人自己的故事，一个是人仙妖，一个是《西游记》。

过去我觉得中国的动画比较弱就在演出方面，这两部片我觉得他们都通过动画来演出，不像在看动画片，演出很精彩，在讲故事给你听。中国的动画已经上了一个台阶，跟国际非常非常接近了。

3、精神内核：中国学派，国际性还是民族性重要？

皮道坚（华南师范大学美术系教授）：

这是一个很棒的展览，做得非常及时。过去有很多老艺术家画连环画，这是我年轻的时候很喜欢的一种艺术样式，贺有直的《山乡巨变》我喜欢得不得了，非常棒，所以今天看到很亲切。展览叫“世界动漫的中国学派”，我对这个提法非常认同。

我为什么认同这样一个学术主张呢？我一直有一个观点，一定要立足于自己的文化土壤，延续传统文脉，创造自己的现当代艺术。从现当代艺术而言，“八五”思潮以来，我们的现当代艺术是从西方引进的，到90年代很多人就提出这么一个问题，是不是只有欧美的现当代艺术才是标准的现当代艺术这么一种模式。不是的，那种认知概念是非常狭隘的。我们有很多资源，我们要充分利用我们的文化资源，创造我们自己的现当代艺术。动漫也是一种现当代艺术样式。为什么在现代社会能够产生动漫这样一种艺术样式，传播得那么广，老幼咸宜，妇孺皆知？它和今天的时代潮流和现代人的生活方式非常吻合。

现在大家有一个印象，日本是动漫大国，他们的文化输出很大程度上就是他们的动漫。我们的动漫好象在日本人面前就没地位了。我刚才翻了一下，我看见陈晓勤的文章，她说中国动漫的辉煌不再，我很理解，就是我们有条件创造自己这样一种当代的动漫，问题是很长一段时间以来，我们失去了文化上的自信，没有文化自觉，如何运用我们的传统文化资源来进行新的创造这方面，确实是我们的一个大课题。

两天前有记者采访我，他说皮老师，你是不是认为要建立中国的当代艺术的样式和体系。我说，我们首先要创造真正的当代艺术。这个当代艺术是本土的、有质量的，这是第一位。如果你是在地的、是本土的，由你传统文化资源转化而来的，延续你的传统文脉的，那它就是会有国际影响。不应该把中国的放在第一位，要把真正的、好的动漫，而这种漫跟我们的文化、跟我们现当代人的生活感知联系一起的，是当代人喜闻乐见的，我觉得这一点是最主要的。

我对当代艺术的这样一个看法，我觉得对动漫来说也是一样的。

看了这个展览以后，我个人也是很兴奋、很激动，尤其是看到一些年轻动漫艺家的作品，我觉得我们的动漫还是有希望的。谢谢大家！

李公明（广州美术学院教授）：

我是研究中国艺术史，特别是20世纪中国的历史和美术史，所以在我印象中的动漫，把它看作是一个民族百年来的这么一个历史历程，通过动漫艺术这么一种特殊的媒介所反映出来一个民族的心灵，包括它受过的所有痛苦、屈辱、希望等等。 

我跟漫画接触比较多的开始是前几年开始做了一些廖冰兄漫画的研究，我觉得可能没有一位艺术家在思想上面的波折和最后达到的境界能够像廖老那样，所以我非常高兴在展览里面看到廖冰兄的漫画出现在里面。在60年代的《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》这样的动漫作品，也是很强烈地给我一个童年的成长记忆。即便到了“文革”以后，《草原英雄小姐妹》的那首歌是我们整天盘旋的旋律。这里面有一个什么问题呢？1849年以后如此残酷的政治环境，整个中华民族的心灵受到那么多的摧残、创伤，我们的动漫艺术家以他们的良知、以他们非常出色的艺术才华，能够在这样的一个空间给中国人民带来这样的快乐和心情的愉悦，这不得不说是一种奇迹。如果从苦难方面，我们看到《三毛流浪记》，它是不是中国学派在过去的这么一个动漫最鲜明、最接地气的这么一个形象代表呢？ 

冯原（中山大学传播与设计学院艺术设计系教授）：

我从两个方面来讨论一下关于世界动漫中的中国学派。第一个要讨论一下，我们的认知的发展。我们的活动影像的来源跟我们的认知有关系。第二个是20世纪有电影以来在现代框架下的中国动漫与政治。

动漫的中国学派问题，其实是被放在20世纪现代性所创作的框架下。这个框架早期技术与表现的双重性在20世纪之后的发展，这个发展前提是电影被发明了，因此人类首次能够创造一种新技术，能够把内心世界传达出去。电影也是现代性所带来的，一个技术大跃进所带来的。另一方面，我们看到20世纪带来的一些重要的文化和政治任务的关系，就是现代性创造了跟不同的文化相关的一个重要概念，就是民族主义。当一种以技术为核心的文化正在向前扩张的时候，不同的文化都要以民族主义的方式重新建立它自身的定位和自身应对这种文化的位置。20世纪上半叶到20世纪下半叶早期，历史延续到90年代之前，中国文化中的一个核心问题就是民族主义，这个在文化的方方面面，从现在的美术、音乐、文学都能观察到同样的现象。我组织我的学生做过新中国动漫的论文，讨论的就是民族主义何在一个大的演变框架下对当时的文化产品进行了支配或者制约的这么一种方向。

讨论中国漫20世纪的历史脉络，它的前半段就是民族主义。民族主义的特点，我想今天在座的很多动漫家，包括老一辈的动漫家，他们面对如何本民族的符号和文化体系来表达出来，以区别于美国、欧洲、日本，这个任务可以说是如何用新技术来再生产民族语言，使得民族可以被辨认。换句话说现代性创造了一个条件，最好的例子就是世博会，世博会是创造自己的国家形象，主要目标是我是我，不是你，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》诸有此类都是要创造在世界各种不同文化中可以被清晰辨认的民族表征，这个阶段有它非常深刻的历史成因。这一点我不展开了。

最后只说一点，今天到了一个全球化时代，全球化时代之后已经改变了民族主义生产以及再生产的条件，这个历史条件已经发生了重大的变化。今天这样一个全球化的时代，如何把历史原因和我们今天所面对的窘境真正地放在一块来考量。我没有具体答案，我想答案就是在许多的创作者，许多更新一辈的创作者身上，新一辈的创作者很可能可以给出一个20世纪想不到的答案。这个答案蕴藏在未来10年、20年，动漫最能够囊括新技术，也最有可能成为下一辈人在新的文化方向上去做努力的一个目标。

陈晓勤（艺术评论、微信公号“艺术维C”创始人）：

冯原老师说，在全球化背景下讨论“中国学派”是一种民族主义，没错，但他用“落后”的想法来形容，这对动画的“中国学派”有点苛刻了。

“中国学派”代表的是一种民族精神，中国人的精神与气质。一种价值观。但很多人没理解透这个概念，比如上世纪80年代中国参加威尼斯双年展，拿刺绣、剪纸去参加这个最前沿的当代艺术展，这在美术史上是贻笑大方的事情。所以，在很多当代艺术，最具前瞻性的艺术领域的人眼里，一说“中国”就会激起潜意识的反感，“咦，好老土噢”。

但对动漫这个过去产生那么多辉煌的艺术领域，提出“中国学派”至关重要。现在一提动漫，都是日本的，好莱坞的，哪有中国动漫什么位置？这当然跟中国动漫自己做得不够好有关系，哪怕2006年国家大力扶持动漫产业，钱投了，效果没有，大家都很浮躁，没把动漫当艺术看，而是“捞钱”的工具。起了拔苗助长的恶性效果。我前几年在香港看了“皮克斯25周年动画展”，文献性，学术味很浓，看完跟皮克斯的工作人员交流，他们对待动漫“慢工出细活”的态度让你钦佩，有一种艺术叫“急不得”。

现在这个展览呈现600多幅作品原稿，我作为外援，旁观者清，帮忙梳理整个中外动漫艺术大展的材料，厘清中国与外国动漫的关系，我提出的理念是，展览的意义除了唤醒大家“饮水思源”外，不要过分强调中国过去的辉煌，更多是思考未来怎么走。在展示方式上，要学术兼当代性。策展人也很认同。

策展如何呈现“中国学派”？ 2015年1月，《三毛流浪记》问世第80年，其法语版荣获漫画最高奖——第42届法国昂古莱姆国际漫画节“文化遗产奖”。这也是西方对“中国学派”的认可（无论是技法还是价值观）。在全球化多元下，中国更应该找准自己的定位与特色，经过消化与嚼碎。具有中国气质，但呈现方式又很国际性，不是单纯过去刺绣、剪纸，当然，刺绣也可以呈现得很当代。这需要一个消化的过程。你能说《大圣归来》不是一部表现民族精神的片子吗？五百多年前吴承恩写下《西游记》，齐天大圣这个形象是典型的中国产物，否则日本动漫之父手冢治虫也不会画下阿童木与孙悟空“拥抱”的场景。他影响了日本的动漫发展。

金城（中国美协动漫艺委会副主任、广东省动漫艺术家协会主席）：

刚刚提到《三毛》在欧洲得奖，这个事也带出来另外一个，就是中国传统的连环画，中国传统的连环画也是到了80年代，然后就风光不再，那个时候，所有的艺术大家都是画连环画出身，都创作过连环画，所以那个时期，连环画的水平也是非常之高，实际上包括现在贺友直的连环画，我们过去只知道他在中国《山乡巨变》得奖，他获得中国文化艺术，什么政府、文化部颁给他终身成就奖，会觉得荣誉很高，但实际上法国人，他们的漫画那么强大，他把贺友直奉为圣贤，认为贺友直的连环画就是一种国际语言，反而回到中国了，我们中国却觉得，它是人本书啊，过去的那些传统的小人书现在已经只有收藏，没有年轻人去看了。

但是这种连环画在欧洲看来，今天欧洲连环画和漫画是同一个名词，是一个意思，他就是认为是欧洲人所能接受的，就是洋洋洒洒的无数漫画类型当中，中国的连环画一定是其中的一个很特别的类型，过去存在、现在存在，将来永远会存在，但是被我们中国人好像都抛弃了一样，但是欧洲人不这样认为，包括法国的达高他也要引进贺友直的作品，法语版，近期我也在跟贺老沟通这个事。但是中国人自己都没有多少人画。西方人希望中国吃的不是快餐，吃的是营养餐，恰恰我们中国人现在没有营养餐，中国现在全是快餐。

金国平（环球数码媒体科技研究有限公司董事长）：

“文革”结束之后，我很年轻的时候有幸能够踏入上海美术电影制片厂大门，2005年离开，继续在这个行业里工作。

我印象很深的是，厂长特伟应美国方面的演讲到美国讲学，带了一批五十年代、六十年代上海美术电影制片厂出的一些短片、一些电影去讲学，也现场放映了这些片子。有老外站起来说了很激动的话，说看到这些伟大的片子，迪斯尼应该感到羞愧。说得比较极端。我当时也比较年轻，专门写了一篇小文章，《墙内开花墙外香》，也是因为美术片在国内不太被重视，而在海外居然能够得到这么大的肯定。后来特   伟厂长还找我，说那句话千万别再写了，那是个别老外的观点。

而我本人也亲自碰到过这么一件事，我当厂长的时候接待过美国的制片人，放了《牧笛》，看到之后这个美国的制片人非常地惊讶，说这个片子是你们做的吗？我说当然。什么时候做的？60年代。他几乎不敢相信，觉得这真的是一部非常伟大的作品，为什么这个形式的艺术片没做下去，他觉得不可想像，在60年代中国的电影艺术的造诣能够达到这样的境界，他觉得非常地惊讶。我非常同意孙院长说的，中国精神是我们中国学派的灵魂。

4、创作目的：现在缺乏“用作品来羞辱你”的创作态度

阿推（台湾漫画家）：

这是一个非常有前瞻性的概念的展览，它的作品跟展览的结构非常精彩，还有概念，有原稿，重新回到所谓的手稿部分，让观众可以直接借由创作的热血的气氛，直接感受到笔触的感觉，这是我对这个展览觉得最棒的地方。放，我们今天能够接受到中国的卡通作品，包括我在80年代、90年代看到的水墨，竟然这么有魅力，很古代的感觉，动起来的时候特别有魅力，对中国的卡通非常向往。还有《黑猫警长》，这些都是非常鲜活，能够成为具有国际水准的创作。

我自己算是第一线的漫画家，我从80年代开始参与台湾漫画的编辑工作。编辑的工作让我学到了很多，我们发现原来我们都是松散的，我只能串联起来一些跨界合作，比如我和唱片界很熟，我们来做一个唱片结合，或者我跟文学界的几个朋友来做编故事。当时很开心，各行各业都提出他不同的想法，然后做交流。到了现在，我大概隔了16年以后，今年做了一本新的漫画，也是我改变了原来的思考。网络平台免费化会冲击到所谓的漫画产业。台湾产业大概90%多都是进口漫画，我们非常热爱进口文化，几乎忘记了自己有什么。

很多前辈给我们很多的启发，包括王泽教授，他把《老夫子》变成品牌、变成艺术，让这个漫画往更高的方向去走。我们看到他做的一个陶瓷的创作，从平面变立体的画作，需要很大的功力才能做到不变形。我们大家都很想知道解药，可是我自己也不知道。我做了很多玩具，那是因为漫画箫条之后强迫转业，我发现做一个玩具的预算远高过一本书，海外有《蜘蛛峡》、米老鼠、史奴比等玩具，它的作品都是和角色联系在一起的，可是台湾的创作会绕很远，到最后我们都记不起角色的名字。

比如我去大学教课的时候，我说调查一下有没有人愿意当漫画家，结果没有人举手。他们说想做设计师、摇滚歌手，或者导演，很风光、很气派。可能大家没有理解到一件事或者忽略掉一件事，欧、美、日他们的动漫强是来自于他们漫画的根基经营得非常久、非常扎实。叫得出名字的蜘蛛人也经营了两三十年，50年代就有这个雏形，然后再慢慢把动画做起来。

第一个就是把漫画品牌化，要有专业经纪人。第二个就是资深的漫画家驻村，早期的创作者像米罗他们都聚在一起，一起讨论，骂对方也好，笑对方也好，可是最重要的事情是叫做“用作品来羞辱你”，台湾的情况比较多的是舌战多于实战。台湾这几年的漫画环境很窄化，所以我大部分还是做广告、插画、专案或者展览，但我很想画画，我5月向爱立信提出了画漫画的想法，我觉得漫画不一定由出版社来出版的概念。

王泽（台湾著名漫画家）：

中国精神是什么？最后说出来的就是吃面条、吃饺子。中国这块土地上，这好几千年、上万年里出来了多少东西，从古迹、美术馆、博物馆、图书馆一大堆找出来的东西，看了之后简直震撼、感叹，三前年前、两千年前怎么出来这么多的东西，真是不得了啊这些东西。中国精神在这块土地上，几千年直孕育出来的这个人种做出来的东西留给我们现在的人有多大的启发。

我们是画漫画的，漫画是一张一张去画，有连环画，有独张的，各种形式，基本上如果我们用理论去分析的话，连环画配起来就像一个电影一样，是动起来的，而独张画则是静态的。从我自己来说，我认为不对，那意思就是说我画这一张单格的静态的漫画的那只狗、那个漫画人物，它在纸张上是一个静态的，但我在去看、去画的时候，它本身能够激发你内心的很多东西，所以它是动态的。我们看八百年前一幅很棒的油画、壁画，我们看的时候可以欣赏那画的技巧等一大堆的艺术的表现，那一张画立刻可以让你想像，你看这个人在那个椅子上被那个画家看，那么他平常干什么，他有没有刷牙，他上不上厕所，他吃饭坐在哪个地方，他坐那么久，他会不会动一下，我会联想到这些。也就是说这个作品本身它是一个静态的，但是在我们人的经验里面，它绝对不是静态的。

耳东东（陈华，著名漫画家）： 

世界动漫的中国学派，我改一下，世界动漫的中国学派的耳东东的探索。

为什么这么说呢？以前我画讽刺漫画，92年认识恩师，他引导我说革命形势已经变了，要画一些将来有向性的东西，适应这个市场的东西。受他的启发，我开始探索中国的动画和漫画的一个表面方式。我看了很多米老鼠、唐老鸭的美国让人很愉悦的动画，我就想我要画中国的动物，画人家的鼠、人家的猫、人家的狗。我一直画到现在，到现在23年。画到现在快50了，这中间我经过了非常痛苦的经历，这市场在哪里？我做了很多很多的探索，但是今天还在这条路上探索。

5、教育与行业：美术馆早就应关注动漫，吸引更多年轻人

陈赞蔚（广州美术学院动画教研室主任）：

我表达一下喜悦和激动的心情。从小看到那些动画、连环画，今天看到那些原作，真的是激动不已。小时候第一次看那个片子的感觉突然间好象就找回来了。

强调中国动漫，它的内涵应该是国学这一块。像看水墨动画，背后全是水墨大家他们做的一些设计，这个国学的沉淀是非常深厚的。这一块可能在创作方面，我们未来在院校这个层面可能要想办法加强。

我的身份比较特殊，一方面是动漫艺术家协会的秘书长，同时也是广东省高校影视与动画协会的秘书长。在我们教育行业，其实我们很尴尬，我们广美动画是99年创办的专业，曾经连续三年拿了金奖的最佳短片，连续三年是亚洲青年动漫大赛的最佳作品奖，和其他院校沟通的时候，包括跟北影的同行沟通，跟孙老师沟通，我们觉得目前好象学术界学生创作的时候东西很棒，参赛也能够拿到很多奖项，可是这个作品获奖之后它没有一个转化。学生闭门造车，在艺术造型上很独特，但在商业转化上面比较难。我跟很多企业去聊，这种合作可以，但是成本怎么办。企业如果跟学校一起做这种片子要耗很多的人力财力的成本。那怎么办呢？动漫接下来应该继续跨界，现在动漫已经很跨界，游戏就是动漫的一个延展。我有一个朋友已经开始拿到了风投，已经开始在生产。

廖向荣（广东省教育厅动漫数媒教指委秘书长）：

今天这个大展开幕确实给我们这个行业一个非常大的兴奋剂。我谈谈动漫在学校的情况。在学校里面做展览，没有动画展览、没有漫画展览，做设计类的是单独的设计类，动漫有动漫的大赛，大赛很多，展览确实很少。第二，因为在一线教学岗位，马上就会联想到如何体现我们的中国学派，在学生作品中风格的体现。现在的年轻人，尤其80年代、90年代都是看日漫、美漫长大的，广州美术学院的动画录取分数线是很高的，但是作品一出手就是日本漫画、美国漫画的风格，看不到我们中国学派的动画风格在哪里。

但是我们中国学派这方面的参考资料在网络上不容易，像今天所展览的资料我们也是第一次看到，网络上面也没有非常系统地介绍。第二个，这几十年以来中国的动画发展大家也看到了，发展得非常缓慢，导致外面的日本漫画、美国漫画在整个电影、电视方面的普及，参考和寻找这方面的资料更加容易，就忽略了中国学派。从这一点来说，我觉得尤其是我们教育工作者，应该有责任把这方面的教学或者说传承它传承下去。

蒋悦（广东省当代美术院副院长、广东美术馆原副馆长）：

这个展览无疑是广东美术馆以来，最有意思的动漫展。无论从规模、构思到策展思路，很完整，很具规模，这是很有学术价值的展览。我想谈谈动漫与美术馆的关系，美术馆馆长的眼光决定展览的定位与品位。美术馆还没有对这个行业有充分展示，很多馆会以为这是小孩或年轻人的游戏。美术馆早就应该关注动漫这个领域，策划好的动漫展览，吸引更多年轻人过来，培养潜在的、后续的观众。

这是美术馆未来发展很重要的方向，引导年轻的动漫爱好者来美术馆学习。现在，罗一平馆长与金城合作，是一个很有意义的展览。

田少煦（深圳大学传播学院广告系教授）：

第一点，这次大展是我见到的国内水平最高、规模最大、内容最丰富的动漫艺术展览，也是一次难得的原创的动漫艺术盛筵。

第二点，相对其他的动漫活动，我认为这次的大展突出了艺术原创的特点，它展示了大量的大师们的原作精品，大会上设置的互动环节就是漫人漫画都充满了原创，很棒，让观众特别是热爱动漫艺术的青少年了解到动漫艺术片的创作过程，怎么样由初始的原创动画或者是漫画过渡到动画片的这么一种过程，让青少年们与大师的作品零距离地接触，这对于培养未来的动漫人才具有重要的意义，这也与我国大众创业、万众创新以及目前全国高校创新创业教育的这种大环境是完全吻合的。

第三点，本次大展以世界动漫的中国学派为主题，彰显了中国动漫艺术的学术品质，为我国的动漫创作起到了方向性的引导。我国的动漫需要立足于世界动漫艺术之林，靠的是什么呢？是靠精良的制作，还是靠大笔的资金投入呢？或者是其他呢？本次大展做出了响亮的回答，这就是靠中国学派的中国精神。

我们常常大谈动漫产业，却很少理直气壮地言说动漫艺术。这次大展喊出了艺术家的心声，漫之所以成为产业，它必须建立在动漫艺术坚实的基础之上，可以说没有动漫艺术或没有动漫艺术家的精品的精心创作，所谓的动画产业只能是空中楼阁。

叶正华（广州美术学院副教授）：

我一直以来跟着金城老师，从09年首届中国动漫艺术大展，到2012年国家十七大以来支持动漫，然后就到这一次的世界动漫的中国学派展，这三个展览如果在国家层面来说几乎是最大型的几个动漫的展览，这一次的展览更多是落实在动漫艺术方面，所以我觉得这是一个非常棒的新的方向。

这一次我们看到的展品非常棒，一改以前我们对动漫的了解以及收藏的方式，发觉它能够进入到一个收藏圈来进行运作。原稿的收藏未来应该可以成为中国一个很重要的收藏项目。

我们现在很强调产业与艺术是两分的，讲产业的不讲艺术，实际上我个人认为如果未来要把中国的动漫学派引入到当代艺术圈层这样的话，它才可以有更丰富的多样性以及它的新的生命感。这一点阿推和王泽老师做得非常好，这么有历史的一个老夫子的品牌，完全和当代的艺术生活和艺术形式相结合，几次做的老夫子的展览都是非常棒的，把所谓后现代文化的这种所谓游戏规则的体系的建立拆借掉。未来如果真的要把动漫艺术推进到一个更广阔空间的话，应该要跨界，要有一个进入当代艺术的更大一个层面上，而不要只是在一个所谓的简单的动漫产业或者什么样的一个研究方式上，因为这样才能活。

动漫它不是一个艺术形式，把它和油画、国画、雕塑、版画并列到动漫里面，不是的，动漫应该是一种审美，我做动漫我可以用任何一种形式，我自己也在用油画和雕塑与动漫结合，我希望后面可以把这一方面再往前做得更好。同样的一件作品，为什么在中国出现这样的情况，所谓的某些特殊艺术家他的作品为什么卖不起价，是因为我们的收藏体系没有形成个很好的背后的支撑，所以就没有基础。

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孙立军（中国美协动漫艺委会主任）：

今天下午的研讨会也好，论坛也好，我想是不是可以用“情怀”两个字来代替。如果我们动漫这个行业多一点有情怀的人，多一点为情怀谈这个行业、这个事业、这艺术，我相信中国动漫的会辉煌就不愿了，大家过于急躁，过于急功近利，就想靠着动漫发横财，这样再过一百年也做不到。

我们今天讨论中出现了几个关健词，第一个是，团队。我非常同意常老师的说法，常光希老师作为元老级，他给我们分享的团队的重要性，这是不谋而合的。中国是一个农业大国，到今天我还依然认为它是半农业半工业化国家，真正离工业化还很远。这35年以来可能我们离我们最近的是加工业，但是我们的文化可以加工吗？不可以。所以团队在一个工业文明时期多么重要，如果把艺术生产成一个产品的话，确实需要每一个环节优秀的人整合起来。这一点日本、美国、德国确实值得我们学习，不仅仅是动漫行业，中国足球也是这样。

第二个关键词，技术。不仅仅我提到技术，也有在座的老师提到技术。动画到今天只有120年的历史，电影发明到今天才诞生了动画。虽然我们在动画诞生之前、电影诞生之前已经有了动画的启蒙，我想说的是就动漫这门行业来讲，如果我们没有把技术学到家，谈何这门艺术的发展呢？否则我们就成为了文化遗产了。

第三个关键词，观念。我们知道两三岁的孩子也是动漫的主力消费者，一直到六七十岁依然是消费者。我们讲今天的电影主要岁数是21.8岁，但是大圣归来很重要地满足了21.8岁的这个主力消费群，所以动漫和动画的观念也同时在发生着变化。

第四个关键词，表演。非常重要，如果说《捉妖记》、《大圣归来》很重要的成功和成就不是在技术上，也不是在故事上，很重要的在于这部影片里面把表演当成一个重点的完成。虽然是三维的，首次利用了即兴表演的技术，所以它的动作流畅，故事也流畅，甚至角色像那么一个人物，像那么一个角色，而不仅仅是动起来，这一方面也是我们进步的一个方面。以前有吗？不可能有。

第五个关键词，文化。我们也不约而同提到文化是支撑这门艺术是否长久的一个观点。我们很少听到营销和产业，这是我个人觉得非常高兴的事情。最后我特别想表达的，艺术是追求的个性，商业恰恰是追求的共性，如何共赢？ 我们不可能解决所有问题，我们从事艺术创作的业界，要把心静下来。在理论建构上去梳理它。

我代表中国动漫艺委会对广州各界同仁为这次展览做了这么好的精心准备，时间很紧，表示感谢，再一次感谢大家，希望将来多多支持我们的动漫艺委会，多多地联手拍我们心中中国学派的优秀动漫作品。